Gespräch mit Semih Kaplanoğlu

Darf man sagen: Sie haben einen Science-Fiction-Film gedreht?

Habe ich das wirklich? Ich würde eher sagen, ich habe einen Film gemacht, der sich bestimmter Vorgehensweisen von Science-Fiction-Filmen bedient. Ich kann nachfühlen, wenn man „Grain“ als Science-Fiction-Film bezeichnet, aber für mich ist es keiner.

Es finden sich diverse Aspekte der Anti-Utopie und des Endzeitfilms, etwa eine derangierte Natur, Städte sind nicht mehr lebenswert, Überwachung, Genexperimente, extremes Reich-Arm-Gefälle.

Ja, das will ich bestätigen, dies sind Topoi des Genres. Aber der große Unterschied ist, dass ich nicht versucht habe, eine futuristische Welt zu konstruieren; also etwas, das in der Zukunft liegt. Ich spreche über das Heute und versuche Dinge zu zeigen, die wir gern übersehen, weil wir mittlerweile so sehr daran gewöhnt sind, dass wir sie gar nicht mehr wahrnehmen. Es gibt eine ganz konkret am Heute angelehnte Filmrealität. Diese spiegelt, was jetzt passiert, im Gegensatz zur unbestimmten Zukunft eines konventionellen Science-Fiction-Films, die auch dann diffus bleibt, wenn Zeitangaben eingestreut werden. Die allermeisten Hollywood-Filme ziehen lieber einen Vorhang vor die Wirklichkeit, die uns umgibt. Davon wollte ich mich bewusst absetzen. Mir war es wichtig, mittels der genannten Topoi die heutige Realität aufzuzeigen.

Was übersehen wir heute?

Genexperimente und industrialisierte Saatgüter führen zu Artensterben, greifen aber auch in die Genetik des Menschen ein. Gleiches gilt für die Überdüngung der Böden und Ackerflächen. Klimawandel, Ausbeutung, Arm-Reich-Gefälle – das ist doch alles längst da, aber es scheint sich niemand darüber aufzuregen. In den Industrie- und Schwellenländern regiert ein unkontrollierter Konsum und die Menschen begreifen nicht, dass sie selber zu Objekten innerhalb dieser Konsumwelt geworden sind. Nehmen wir als Beispiel dazu nur mal Smartphones. Ich frage mich schon selber, nutzen wir diese Geräte oder benutzen die uns. Wir zappeln in einem Netz aus Unrast und Reizüberflutung und sind nicht mehr in der Lage, unsere Existenz zu hinterfragen.

Sie inszenieren Endzeit als Spiel der Wechselseitigkeit. Natur und Umwelt spiegeln sich in der Befindlichkeit des Helden und umgekehrt. Im Kern ist das ein sowjetischer Ansatz, wie man ihn zuvor bei Tarkowski und in der Literatur bei Lem und den Strugatzki-Brüdern fand.

Ja, diesen Vergleich finde ich treffender; vor allem das Bild mit der inneren Reise des Helden. In diesem Zusammenhang möchte auch gern auf Coppolas „Apocalypse Now!“ verweisen und die zugrundeliegende Novelle „Herz der Finsternis“ von Joseph Conrad. Da geht es ja auch um eine Reise hin zu den ungezähmten, unerkundeten Bereichen, die in uns Menschen verborgen liegen. Trotzdem käme keiner auf die Idee, das als Science Fiction zu bezeichnen. Mir ist aber klar, dass die Leute Etiketten brauchen, um Dinge einordnen zu können. Also, ich sehe meinen Film eher als Sufi denn als SciFi.

Die Reise Ihres Protagonisten ist, wie Sie in einem Interview gesagt haben, von einer Sure des Korans inspiriert.

Das mit der Sure hat sich offenkundig herumgesprochen... Tatsächlich hat mein Film ebenso Anleihen an Joseph Conrad wie an die „Odyssee“.

Die von Homer oder die von Kubrick?

(lacht) Ich merke, Sie können nicht von der Science Fiction lassen. Aber der Vergleich passt trotzdem gut. Mir ging es tatsächlich um Homers „Odyssee“. Als ich versuchte, die verschiedenen Schauplätze, die ich ausgesucht hatte, zu einem Gesamtbild zu formen, da ging es natürlich auch darum, die verschiedenen intertextuellen Bezüge zu einer Geschichte zu verflechten. Es ging mir nicht darum, mit Zitaten zu klotzen, um Belesenheit zu dokumentieren. Aber dem Film liegt mehr zugrunde als diese eine Sure.

Worum geht es in dieser Sure?

Der Film setzt ja an einem Punkt an, wo Wissen und also auch Wissenschaft hinterfragt wird. Wir befinden uns in einer Ära, wo man glaubt, alles beherrschen und alle Probleme lösen zu können. Aber wenn dem so wäre, befände sich die Welt nicht in dem Zustand, in dem sie gerade ist. In dieser Koransure, und speziell in der Interpretation von Ibn Arabi, den die Fundamentalisten bis heute als Ketzer schmähen, geht es um Folgendes: Der Prophet Moses trifft auf die andere Person, von der übrigens immer nur als „die Person“ die Rede ist. Das ist eine Gestalt, die plötzlich auftaucht, und im Zuge ihrer Unterhaltung geht es um den Unterschied zwischen empirischem Wissen über die unmittelbar erfahrbare Welt und dem spirituellen Wissen über die innere Natur der Dinge und eben auch des Menschen. Nun vertritt Moses das Weltwissen, möchte aber auch gern das spirituelle Wissen erlangen. Aber obwohl er ein Prophet ist, muss er zunächst diverse Prüfungen bestehen, was ihm misslingt und am Ende die Deutung zulässt, dass er das erstrebte Wissen nicht bekommen hat.

Wo sehen Sie sich eher – im physischen oder im spirituellen Wissen? Oder ist der Film Ihre künstlerische „innere Reise“, um das herauszufinden?

Eigentlich bin ich der Überzeugung, dass man die beiden Ideen von Wissen gar nicht voneinander trennen kann. Es gehört zum Menschsein, diese beiden Bereiche in sich zu vereinen. Ich denke dabei weder an ein platonisches Ideal noch an den Über-Menschen in der faschistoiden Überhöhung, sondern an ganz normale Leute, die in der Lage sind, sich und anderen mit Liebe und Respekt zu begegnen. Was natürlich die Frage aufwirft, ob es solche Leute überhaupt gibt. Wir sind aber optimistisch genug, danach zu streben, wie es ja in allen religiösen und kulturellen Traditionen beschrieben und gefordert wird. Mir scheint aber, dass gegenwärtig doch eher das Interesse am Materiellen dominiert.

Und wo stehen Sie da jetzt?

Immer am Anfang der Reise. Einen Film zu machen ist doch immer der Versuch, den Menschen ein Gefühl zu vermitteln, dass diese beiden Aspekte der Welt da sind. Regie beinhaltet doch, den Bildern eine Bedeutungsvielfalt zuzuweisen. Kein Element in einem Film ist ja zufällig da. Alles wurde arrangiert, und das ist ja letztlich der ernst gemeinte Versuch, die verschiedenen Ebenen vom Wissen der Welt aufzuzeigen oder sich dem anzunähern. Soweit ich das sehe, ist mein Film der erste, der sich auf eine Sure als narratives Element stützt.

Jean-Marc Barr spielt die Hauptrolle. Wie sind Sie auf ihn gekommen?

Naja, ich hatte ganz zu Anfang drei Namen aufgeschrieben, die für mich in Frage kamen. Dann ging es in die Castings. Tatsächlich stand Jean-Marc auf der Liste ganz oben. Er ist ein Schauspieler, den ich seit Lars von Triers Europa-Trilogie sehr schätze. Wir riefen ihn also an und er reagierte ausgesprochen liebenswürdig. Er kam dann zu den Proben nach Istanbul und die Testaufnahmen verliefen so, wie ich es mir gewünscht hatte, und also bekam er die Rolle.

Warum haben Sie in Schwarzweiß gedreht?

Das hatte mehrere Gründe. Einer war ganz nach praktischen Gesichtspunkten ausgerichtet, denn der Dreh fand an verschiedenen Orten in verschiedenen Ländern, teilweise auf verschiedenen Kontinenten statt. Unterschiedliche Regionen bedingen unterschiedliche Farbwerte, die nur durch beträchtlichen Aufwand mit Kunstlicht oder Farbanpassung in der Postproduktion aufgefangen werden können. Mit Schwarzweiß lässt sich dieses Problem minimieren. Auf der anderen Seite arbeitet der Film mit starken Kontrasten, in der Charakterzeichnung ebenso wie in den Kulissen; dort besonders im Unterschied zwischen der Stadt und den toten Landstrichen. Grundsätzlich geht es immer auch um Sein und Nichts. Es ist eine Welt ohne Übergangszonen. Deshalb entschloss ich mich zu Testdrehs in Schwarzweiß. Die Aufnahmen überzeugten mich. Deshalb wurde es ein Schwarzweiß-Film.

(Interview: Uwe Mies)